Von Layla bis Aladdin: Wie Geschichten nach Europa wanderten

Nicht nur Wissen wanderte über Jahrhunderte aus der islamischen Welt nach Europa. Auch Geschichten überschritten Sprachen und Grenzen. Sie wurden übersetzt, auf Bühnen gebracht, vertont und später verfilmt. Dabei blieben ihre Grundmotive oft erhalten, während Figuren, Moral, Schauplätze und Enden an eine neue Kultur angepasst wurden. Einige wenige Beispiele zeigen, wie tief diese Wege reichen.

Im Essay „von ‚Lies‘ zum Algorithmus“ ging es um Wissen, das durch Kulturen wanderte. Griechische, persische und indische Gedanken gelangten in die islamische Welt, wurden dort übersetzt, geprüft und weiterentwickelt und erreichten später Europa. Doch nicht nur Mathematik, Medizin und Philosophie gingen auf Reisen. Auch Geschichten wanderten.

Ihr Weg ist häufig schwerer zu erkennen. Ein wissenschaftliches Buch besitzt einen Titel und einen Autor. Eine Geschichte dagegen kann erzählt, verändert, gekürzt, erweitert und in eine andere Sprache übertragen werden. Figuren erhalten neue Namen. Aus einer tragischen Erzählung wird eine Komödie. Aus einem Kaufmann wird ein Abenteuerheld. Aus einer arabischen Geschichte wird eine deutsche Oper.

Gerade deshalb lohnt sich der Blick auf jene Fälle, bei denen dieser Weg tatsächlich dokumentiert ist. Nicht um einem späteren Werk seine Eigenständigkeit zu nehmen, sondern um zu sehen, was von einer Geschichte bleibt, wenn sie eine andere Kultur erreicht – und was sich verändert.

Qais und Layla – wenn eine arabische Liebe die Welt durchquert

Die Geschichte von Qais und Layla gehört zu den ältesten großen Liebesstoffen der arabischen Literatur. Ihre Anfänge reichen in das 7. Jahrhundert zurück. Im Mittelpunkt steht Qais ibn al-Mulawwah, der Layla liebt und seine Gefühle in Gedichten öffentlich macht. Gerade diese Öffentlichkeit trägt nach der Überlieferung dazu bei, dass Laylas Familie eine Verbindung ablehnt. Qais verliert sich immer tiefer in seiner Liebe. Er zieht sich aus der Gesellschaft zurück, wandert durch die Wüste und erhält den Namen, unter dem er schließlich berühmt wird: Madschnun – der von Liebe Besessene, der „Verrückte".

In den frühen arabischen Quellen begegnet uns die Geschichte noch nicht als geschlossener Roman. Es sind Gedichte, Episoden und Berichte über einen Liebenden, dessen Treue gerade darin ihre äußerste Form erreicht, dass seine Liebe unerfüllt bleibt.

Mehr als fünf Jahrhunderte später nahm Nizami Ganjavi diesen arabischen Stoff auf und formte ihn 1188 in persischer Sprache zu einem großen Versepos. Damit begann eine neue Etappe der Geschichte. Aus den verstreuten arabischen Episoden wurde eine geschlossene literarische Komposition. Nizami fügte Szenen hinzu, ordnete die Handlung neu und vertiefte die geistige Dimension der Liebe. Madschnuns Entfernung von der Gesellschaft wurde nun stärker zu einem inneren Weg. Die Geliebte war nicht mehr allein eine Frau, nach der sich ein Mann verzehrte; die Liebe konnte zugleich als Bild einer absoluten, über das Irdische hinausführenden Hingabe gelesen werden. Die arabische Geschichte war damit nicht verschwunden. Sie hatte eine neue kulturelle Form erhalten.

Von dort reiste sie weiter. 1788 veröffentlichte der britische Orientalist William Jones eine persische Ausgabe von Hātefis Layla-und-Madschnun-Dichtung, einer späteren Bearbeitung der Nizami-Tradition. Isaac D'Israeli griff diese Fassung auf und bearbeitete den Stoff auf Englisch. Seine Bearbeitung wurde später zur Grundlage von Kais, or Love in the Deserts, das Anfang des 19. Jahrhunderts am Londoner Theatre Royal Drury Lane aufgeführt wurde.

Eine arabische Liebesgeschichte des 7. Jahrhunderts war auf einer der großen europäischen Bühnen angekommen. Dabei hatte sich einiges verändert. Die frühe arabische Überlieferung lebte von Gedichten, kurzen Szenen und der Vorstellung einer radikalen, nicht erfüllten Liebe. Nizami machte daraus ein großes poetisches Ganzes und verstärkte dessen geistige Bedeutung. In England wurde daraus wiederum ein Bühnendrama, das den Erwartungen eines europäischen Theaterpublikums folgen musste. Der Kern blieb dennoch erkennbar: Qais liebt Layla so vollkommen, dass die unerfüllte Liebe sein ganzes Leben verändert.

Lord Byron nannte die beiden später „das Romeo und Julia des Ostens". Der Vergleich ist verständlich, aber er führt in die Irre. Für einen dokumentierten Weg von Qais und Layla zu Shakespeare gibt es keinen Beleg, und die Gleichsetzung würde die Eigenständigkeit beider Werke eher verkleinern als ehren. Qais und Layla brauchen keine europäische Entsprechung. Ihre eigene, jahrhundertelange Reise ist eindrucksvoll genug.

Bagdad wird zur europäischen Bühne

Noch unmittelbarer lässt sich die Wanderung bei Geschichten aus Tausendundeiner Nacht beobachten. Peter Cornelius brachte 1858 in Weimar seine komische Oper „Der Barbier von Bagdad" auf die Bühne. Die literarische Vorlage stammte ausdrücklich aus Tausendundeiner Nacht: die Geschichte des jungen Mannes aus Bagdad und des unerträglich redseligen Barbiers.

Die arabische Geschichte ist ein Schwank. Ein junger Mann hat sich in die Tochter eines Kadi verliebt. Ein heimliches Treffen wird arrangiert. Doch bevor er zu seiner Geliebten gelangen kann, lässt er einen Barbier kommen. Das erweist sich als verhängnisvoll.

Der Barbier redet. Er philosophiert, rechnet, erzählt und mischt sich immer tiefer in das Leben seines Kunden ein. Der junge Mann möchte lediglich rasiert werden und endlich zu seinem Treffen aufbrechen, doch der angeblich so vernünftige Barbier lässt ihn kaum los. Später folgt er ihm sogar zum Haus des Kadi. Als dort Lärm entsteht, glaubt er, sein Kunde werde ermordet, ruft Menschen zusammen und löst eine Katastrophe aus. Der junge Mann versucht versteckt zu entkommen, stürzt und verletzt sich. Am Ende verlässt er Bagdad – auch um dem Barbier zu entkommen. Die Komik liegt gerade darin, dass der Barbier sich selbst für außerordentlich klug und zurückhaltend hält, während seine Geschwätzigkeit jedes Unglück erst hervorruft.

Peter Cornelius übernahm diesen Stoff nicht einfach Wort für Wort. Er machte daraus eine deutsche romantische Oper. Der junge Mann erhält den Namen Nureddin, die Geliebte wird Margiana, der Kadi Baba Mustapha. Der Barbier wird zu einer großen komischen Bühnenfigur. Aus dem arabischen Schwank entsteht ein musikalisches Liebesspiel mit Ensembles, Chören und einem dramaturgisch befriedigenden Ausgang.

Auch der Schluss verändert sich. Die arabische Geschichte kennt kein romantisches Happy End, das alle Konflikte versöhnt. Bei Cornelius greift schließlich der Kalif ein, das Missverständnis löst sich und das Liebespaar findet zusammen.

Aus dem Missgeschick eines jungen Mannes wird eine Liebeskomödie. Die Figurenwelt bleibt Bagdad. Der Barbier bleibt der Motor des Chaos. Die heimliche Liebe bleibt erhalten. Aber die deutsche Bühne des 19. Jahrhunderts verlangt nach einer anderen Dramaturgie und erhält sie. Gerade daran lässt sich beobachten, was kulturelle Übernahme tatsächlich bedeutet. Cornelius kopiert nicht einfach eine arabische Geschichte. Er verwandelt sie – und nennt ihre Herkunft.

Carl Maria von Weber hatte wenige Jahrzehnte zuvor etwas Ähnliches getan. Sein 1811 uraufgeführtes Singspiel „Abu Hassan" beruht ebenfalls ausdrücklich auf einer Geschichte aus Tausendundeiner Nacht. Diesmal steht ein Ehepaar im Mittelpunkt, das Geldprobleme hat. Abu Hassan und seine Frau versuchen, ihre finanzielle Not durch eine ebenso dreiste wie komische Täuschung zu lösen. Sie erklären sich nacheinander jeweils für tot, um vom Kalifen beziehungsweise dessen Frau Geld für die vermeintliche Beerdigung zu erhalten. Als schließlich beide angeblich tot daliegen und die Frage entsteht, wer zuerst gestorben sei, wird das Spiel immer absurder.

Webers Librettist Franz Carl Hiemer griff dabei nicht unmittelbar auf eine arabische Fassung zurück, sondern auf Antoine Gallands französische Erzählung „Le dormeur éveillé". Die Geschichte hatte damit auf ihrem Weg zu Weber bereits eine Station in Paris hinter sich, bevor Hiemer sie zum Libretto formte und Weber sie 1811 in München auf die Bühne brachte. Die finanziellen Schwierigkeiten des Paares erhielten größere Bedeutung, ein Gläubiger wurde zur ausgeprägten komischen Figur, und die Handlung wurde zu einem musikalischen Spiel über Schulden, List, Ehe und gesellschaftlichen Schein.

Aus dem Kaufmann Sindbad wird ein Held des Kinos

Sindbad ist heute im Westen vor allem ein Abenteuerheld. Wer seinen Namen hört, denkt an Schiffe, Monster, riesige Vögel, Zyklopen und fantastische Inseln. Doch der Sindbad der arabischen Erzähltradition ist zunächst etwas anderes. Er ist ein Kaufmann aus Bagdad.

Die berühmten sieben Reisen werden als Rückschau erzählt. Ein armer Lastenträger – ebenfalls Sindbad genannt – kommt am Haus des reichen Seefahrers vorbei und beklagt die Ungerechtigkeit des Lebens: Warum besitzt der eine so viel, während der andere für seinen Lebensunterhalt schwer arbeiten muss? Der wohlhabende Sindbad lädt ihn ein und beginnt zu erzählen.

Sein Reichtum, erklärt er, sei ihm keineswegs mühelos zugefallen. Auf sieben Reisen habe er Schiffbruch, Hunger, Gefangenschaft und Todesgefahr erlebt. Er begegnet fremden Ländern, unglaublichen Tieren und außergewöhnlichen Menschen. Er verliert Vermögen und gewinnt neues. Immer wieder kehrt er nach Bagdad zurück – und immer wieder zieht es ihn erneut hinaus. Die Abenteuer sind spektakulär, aber sie stehen in einem Rahmen. Sindbad ist Kaufmann. Er reist mit Waren. Er kauft und verkauft. Glück, Schicksal, menschliche Klugheit und Dankbarkeit gegenüber Gott begleiten seine Erzählungen.

Im westlichen Kino des 20. Jahrhunderts verändert sich diese Figur deutlich. Besonders die berühmten Sinbad-Filme mit den Trickeffekten Ray Harryhausens machen ihn zum aktiven Fantasyhelden. In The 7th Voyage of Sinbad von 1958 und den späteren Filmen stehen Kämpfe mit fantastischen Wesen, Zauberer, Prinzessinnen und gefährliche Missionen im Vordergrund. Das ist keine heimliche Übernahme. Die Filme nennen Sindbad ausdrücklich und greifen bewusst auf die Welt der Arabian Nights zurück. Gerade deshalb lässt sich die Veränderung so gut erkennen. Der arabische Sindbad erzählt, handelt und überlebt. Der Kino-Sindbad kämpft und rettet.

Aladdin – die Geschichte eines Mannes aus Aleppo

Aladdin nimmt in unserem Essay eine besondere Stellung ein. Die Geschichte gehört nicht zum alten Kernbestand der erhaltenen arabischen Handschriften von Tausendundeiner Nacht. Dennoch ist ihr Weg nach Europa ungewöhnlich genau dokumentiert.

1709 begegnete Antoine Galland in Paris dem aus Aleppo stammenden Hanna Diyab, einem maronitischen Christen. Diyab hatte eine außergewöhnliche Reise aus Syrien über das Mittelmeer nach Frankreich hinter sich. Gallands Tagebuch hält fest, dass der junge Mann ihm Geschichten erzählte. Am 5. Mai notierte Galland, Hanna aus Aleppo habe ihm die Erzählung von der Lampe zu Ende erzählt. Diese Geschichte ging später als Aladdin in Gallands Ausgabe ein.

Der Aladdin der Galland-Diyab-Fassung unterscheidet sich erheblich von der Figur, die heute Millionen Menschen aus dem Kino kennen. Er lebt mit seiner verwitweten Mutter in China. Er ist kein romantischer Straßenheld, sondern zunächst ein zielloser, arbeitsscheuer Junge. Ein Zauberer aus dem Maghreb gibt sich als sein Onkel aus und benutzt ihn, um eine magische Lampe aus einer unterirdischen Höhle zu holen. Aladdin entdeckt deren Macht. Durch den Geist der Lampe gelangt er zu Reichtum, lässt einen prachtvollen Palast errichten und gewinnt die Tochter des Sultans. Der Zauberer kehrt jedoch zurück, bringt die Lampe durch einen Trick an sich und lässt den gesamten Palast samt Prinzessin verschwinden. Aladdin muss das Verlorene zurückgewinnen. Die moderne Filmwelt hat diesen Stoff weitreichend umgeformt.

Der chinesische Schauplatz verschwindet in vielen westlichen Fassungen vollkommen. In Disneys berühmter Version wird daraus die fiktive Stadt Agrabah. Aladdin ist nun ein sympathischer Straßenjunge, dessen Armut seinen Charakter nicht als Faulheit, sondern als gesellschaftliche Außenseiterposition definiert. Die Prinzessin erhält mehr Eigenständigkeit. Der Gegenspieler wird zum Wesir Jafar. Und aus dem mächtigen Geist, der seinem Besitzer dient, entsteht eine komische, warmherzige Hauptfigur mit eigenem Wunsch nach Freiheit. Der erzählerische Kern bleibt: ein armer junger Mann, eine Lampe, ein Geist, sozialer Aufstieg, eine Prinzessin und ein mächtiger Gegenspieler. Doch die moralische und gesellschaftliche Bedeutung hat sich verändert. Aus einer Geschichte über Glück, Macht, Reichtum und sozialen Aufstieg wird auch eine Geschichte darüber, sich nicht als jemand anderes ausgeben zu müssen, um geliebt zu werden.

Lange Zeit kannte fast niemand Hanna Diyabs Namen – Galland hatte ihn in seinen veröffentlichten Bänden nie genannt, nur sein privates Tagebuch verzeichnete ihn als „Hanna aus Aleppo". Das änderte sich, als Diyabs eigenes arabisches Reisememoire, jahrhundertelang unbeachtet, 2015 erstmals in französischer Übersetzung veröffentlicht wurde. Seither wissen wir: Der Weg führt nicht nur zu einem Tagebucheintrag, sondern zu einem Mann, der seine eigene Geschichte selbst erzählt hat.

Nicht die letzte Fassung ist die ganze Geschichte

Qais und Layla, der Barbier von Bagdad, Abu Hassan, Sindbad und Aladdin sind nur einige Beispiele. Die Zahl der Geschichten, Motive und Erzählformen, die über Jahrhunderte zwischen der arabisch-islamischen Welt und Europa zirkulierten, ist erheblich größer. Nicht bei allen lässt sich der Weg vollständig rekonstruieren. Gerade deshalb sollte man dort unterscheiden, wo ein Einfluss nur vermutet wird, und dort, wo die Vorlage eindeutig dokumentiert ist. Für die hier genannten Geschichten müssen wir keine Vermutungen anstellen.

Unsere Literatur- und Kulturgeschichte erscheint häufig in getrennten Räumen: arabisch hier, persisch dort, französisch, deutsch oder englisch auf der anderen Seite. Die Geschichten selbst haben diese Grenzen nie respektiert. Sie reisten. Und wo sie ankamen, wurden sie weitererzählt. Nicht die letzte Fassung einer Geschichte ist ihre ganze Geschichte. Wer ihren Weg zurückverfolgt, entdeckt, wie lange die Kulturen Europas und der islamischen Welt einander bereits erzählen.